Was ist und wo liegt die Twilight Zone?

The Twilight Zone ist nicht nur der Titel einer Mystery-Serie, die von 1959 bis 1964 im Fernsehen lief, sondern auch der Name eines Ortes. Er sieht unserer Welt sehr ähnlich, wird bewohnt von Menschen, und es finden dort ungewöhnliche Ereignisse statt, die über die gewöhnliche Erfahrung hinausgehen. Die meisten Folgen spielen auf der Erde: in der Gegenwart, in der Vergangenheit oder in der Zukunft. Manche spielen in Wild-West-Szenarien, manche im Zweiten Weltkrieg, manche auf anderen Planeten, nur die wenigsten spielen in Welten, die ganz anderen Gesetzen gehorchen. Und auch wenn jede der 156 Episoden für sich allein stehende Geschichten vom Übernatürlichen, Okkultem, von Science Fiction und Fantasy erzählen, könnten viele auch in derselben Welt spielen.

Und selbst wenn es unterschiedliche Welten mit eigenen Gesetzen sein sollten, entsteht durch die narrative Klammer der Eindruck, dass diese Welten an einem Ort versammelt sind, denn in jeder Folge erklärt Erfinder und Hauptautor der Serie, Rod Serling, dass sich alles in der „Twilight Zone“ abspielt. Beschrieben wird dieser Ort jeweils im Vorspann. Doch in fünf Staffeln gibt es insgesamt sechs verschiedene Intros, die anders aussehen und anders getextet sind.

Die Twilight Zone wird damit zu einem Ort, der nur vage umrissen und ständig im Wandel ist. Die einzige Konstante ist Rod Serling selbst, der aus dem Off das Geschehen kommentiert, in den meisten Folgen durch die Kulissen läuft, als Erzähler die vierte Wand durchbricht und am Ende wieder in der Realität ankommt, wenn er auf die nächste Episode teast und sogar Werbung für Zigaretten macht, die die Zuschauer kaufen sollen.

Was ist eine Zone?

Doch wie genau wird diese „Twilight Zone“ beschrieben? Und kann man sie verorten? Aber zuerst: Was ist überhaupt eine Zone?

Zone meint einen „Bereich gemeinsamer Eigenschaften“, so Wikipedia, „einen nach außen gewandten, von außerhalb wahrnehmbaren Teil eines Ganzen, wobei eine Zone sich nach einem bestimmten Kriterium von ihrer Umgebung (benachbarten Zonen) unterscheidet“. Nach 1945 kennt man die Besatzungszonen in Deutschland, die entmilitarisierte Zone zwischen Nord- und Südkorea, aber auch verschiedene Geozonen. Das Wort bedeutet ursprünglich „Gürtel“.

Eine „Twilight Zone“ muss also etwas Abgegrenztes sein, in dem alles, was darin liegt, auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen ist. Die gesprochenen Intros von Rod Serling suggerieren genau das, jedoch in unterschiedlicher Ausprägung. Trotzdem bleibt es schwierig, sie scharf abzugrenzen, da sie in immer anderer Form erscheint.

Twilight Zone als Zwischenreich

Serlings Intro zu Staffel eins lautet:

„There is a fifth dimension, beyond that which is known to man. It is a dimension as vast as space and as timeless as infinity. It is the middle ground between light and shadow, between science and superstition, and it lies between the pit of man’s fears and the summit of his knowledge. This is the dimension of imagination. It is an area which we call The Twilight Zone.“

Serling beschreibt die Zone auf drei Ebenen: Zum einen handelt es sich um eine fünfte Dimension, jenseits der bekannten vier von Zeit und Raum, ein schier unendlicher, zeitloser Ort. Als solcher ist er schwerlich als klar abgegrenzte „Zone“ zu bezeichnen. Die Twilight Zone scheint – zumindest in der fünften Dimension – überall zu sein.

Zweitens wird sie als ein Ort der Mitte, des Dazwischen beschrieben, zwischen Licht und Schatten (daher „twilight“), zwischen Wissenschaft und Aberglaube, zwischen Ängsten und dem Wissen der Menschheit. In einer Folge heißt es sogar: „somewhere in between heaven, the sky, and the earth, lies The Twilight Zone“ (S01E18). Es ist also ein Ort jenseits von Physik und Metaphysik. Drittens spricht Serling von der Dimension der Einbildungskraft.

Das alles umreißt den Bereich allerdings nur vage. Doch ganz so abstrakt ist es nicht, denn zu den Worten gibt es noch eine visuelle Ebene im Vorspann: Während Serling den Text aufsagt, ist eine Landschaft zu sehen: Zunächst Wolken am Himmel, dann eine karge Ebene, eine Art Wüste, aus der sich ein paar Felsen erheben, die lange Schatten werfen, dann ein eine Höhle, schließlich Sterne im Weltall.

„It is a dimension as vast as space and as timeless as infinity.“

Das ist allerdings nicht der Urzustand der Twilight Zone. In der ersten Fassung der Pilotfolge („Where is everybody?“), in deren Vorspann nur das Weltall zu sehen ist, ist sogar von einer „sixth dimension“ die Rede. (Später nur von „another dimension“.) Die Twilight Zone bewegt sich also selbst durch die Dimensionen, von denen man nicht einmal weiß, wie viele es wirklich gibt. Das spiegelt sich auch im Konzept der Anthologieserie: Es kann unendlich viele Episoden geben, die völlig verschiedene Geschichten erzählen – was auch mit den späteren Reboots (jeweils ab 1985, 2002, 2019) passiert.

„… between the pit of man’s fears and the summit of his knowledge …“

Auch wenn die späteren Vorspanne anders gestaltet sind, bleiben die Bilder aus dem ersten als Zwischentitel vor der Werbepause bis zur dritten Staffel bestehen und am Ende sind immer die blinkenden Sterne des Alls zu sehen. Trotz des ständigen Wandels gibt es also wiederkehrende Merkmale, die die Twilight Zone als konkreten Ort markieren.

Nächster Halt: Twilight Zone

In den letzten Folgen der ersten Staffel wird das Intro gekürzt und verändert. Wir sehen ein Frauenauge in Nahaufnahme, dann wird die Iris mit einem hellen Kreis überblendet, während ein schwarzer Balken sich von rechts nach links in das Bild schiebt. (Was stark an die Rasiermesserszene aus dem surrealistischen Kurzfilm Der Andalusische Hund erinnert.) Dann schließt sich das Auge und der Fleck geht wie eine Sonne in dem Balken unter und die (veränderte, serifenlose) Titelschrift taucht auf. Der schwarze Balken bildet eine Art Gürtel, der ins Bild eindringt, es teilt, zur Horizontlinie wird und dann in der Dunkelheit verschwindet – als würde sich die Twilight Zone breitmachen.

Dazu passt Serlings Text:

„You are about to enter another dimension. A dimension not only of sight and sound but of mind. A journey into a wondrous land of imagination. Next stop—The Twilight Zone.“

War das erste Intro noch rein deskriptiv, wird nun der Zuschauer aktiv miteinbezogen. Der Vorspann wird zum Eingang zu einer „anderen“ Dimension. Diesmal ist von einer Dimension des Geistes bzw. des Verstandes die Rede. Es handelt sich nicht mehr um einen unendlichen, abstrakten Raum, sondern um ein konkretes, wenn auch wundersames Land der Einbildungskraft. Es scheint das Land zu sein, das man im Vorspann mit der Felsenwüste und dem Berg sehen konnte, das aber nun dem Auge und der „Sonne“ gewichen ist, aber Auge und Sonne als Licht der Erkenntnis verschwinden ebenfalls in der Dunkelheit. Das Sehen wird verdrängt, die Sonne überblendet nicht nur, sondern blendet, bis sie verschwindet. Der reisende Zuschauer hält an, um dieses Land des Zwielichts zu besuchen.

In der zweiten Staffel verschwindet wiederum das Auge, nur noch die Sonne ist zu sehen. Der Zuschauer wird noch aktiver. Er betritt nicht mehr die Dimension, er befindet sich bereits auf der Durchreise, sobald das Intro beginnt.

„You’re traveling through another dimension. A dimension not only of sight and sound but of mind. A journey into a wondrous land of imagination. Next stop—The Twilight Zone.“

Zugleich wird in Serlings Anmoderationen deutlich, dass es auch den Figuren so geht. Immer wieder ist (ab Staffel 2) davon die Rede, dass sie selbst die Twilight Zone betreten, wenn die Handlung einsetzt: „Next stop for Mr. Bartlett Finchley – The Twilight Zone.“ (S02E04). Die Zone bekommt Eigenschaften zugesprochen: Sie hat etwa eine „darkest corner“ (S05E03) und auch eine „misty region“ (S05E06). Dann werden auch oft auch Randbereiche der Zone genannt („the outskirts“, „the outer edges“), was angesichts der Unendlichkeit paradox erscheint, was man sich aber so erklären kann, dass dort die Twilight Zone unsere bekannte, vierdimensionale Welt berührt, sodass der Übertritt der Figuren überhaupt stattfinden kann.

Die Reise ist nicht nur das älteste Erzählmotiv, die Heldenreise ist auch der Archetyp der Erzählenstruktur und des Erzählens schlechthin. Der Übertritt in eine andere Welt ist darin bereits angelegt, besonders deutlich wird das in Fantasy-Erzählungen, wie in Alice im Wunderland, wenn die Heldin in den Kaninchenbau fällt. Die Twilight Zone ist der Ort, an den Figuren und Zuschauer gemeinsam auf die Reise geschickt werden.

Die Frage ist nur: Wenn nicht alle Folgen immer in der Twilight Zone spielen, sondern die Figuren auch nur in sie übertreten oder mit ihr in Berührung geraten, betreten die Zuschauer die Twilight Zone, bevor es die Figuren tun? In einigen Folgen (besonders ab Staffel 2) scheint es der Fall zu sein. Das Publikum wäre demnach den Figuren immer voraus, auch wenn es nicht weiß, was es erwartet. Die Zuschauer wissen aber, dass die Twilight Zone naht.

Das Schild zerfällt

Ab Folge vier der zweiten Staffel bekommt die andere Dimension ihre Grenzen aufgezeigt, es sind die Grenzen der Einbildungskraft, was impliziert, dass sie unendlich ist:

„You’re traveling through another dimension. A dimension not only of sight and sound but of mind. A journey into a wondrous land whose boundaries are that of imagination. That’s the signpost up ahead. Your next stop—The Twilight Zone.“

Wenn die Schrift auftaucht (wieder die aus der ersten Staffel), ist von einem Straßenschild die Rede. Die Schrift rückt näher und zerspringt in Einzelteile. Der Zuschauer kracht sozusagen mitten hinein in die Twilight Zone – oder die Twilight Zone in ihn. Doch es bleibt ein Straßenschild ohne Straße. Die Reise findet, anders als noch in der ersten Staffel, ohne festen Boden unter den Füßen statt. Die eindringliche, repetitive Titelmusik verstärkt den Effekt.

Reise in eine andere Dimension …

In Staffel drei verschwindet das Schild wieder aus der Ansage, auch die Grafik verändert sich. Wir sehen nun eine rotierende Scheibe mit schwarz-weißem Ringelmuster, die wirkt wie ein Trichter, der im Weltall davondriftet. Es entsteht eine Art Vertigo-Effekt, der für ein Schwindelgefühl oder auch Hypnose stehen kann. Nicht nur wird der Eindruck der Bodenlosigkeit verstärkt, es entsteht auch eine Art Sog-Effekt. Man wird in die Twilight Zone hineingezogen. Dann taucht die (wieder veränderte) Schrift aus dem Nichts auf und zerspringt wieder beim Näherkommen. Die Twilight Zone bleibt ungreifbar.

Eintritt durch die Tür

In Staffel vier und fünf gibt es ein konkretes Symbol für den Übertritt in die Zone: Wir sehen eine Tür durchs All schweben, die sich öffnet. Hinter der Tür sieht man ein Fenster (samt Ausblick!) zerspringen, ein Auge und die Einsteinsche Formel „E=mc2“. Dann sehen wir eine Gliederpuppe und eine Uhr aus dem Nichts auftauchen und verschwinden. Die Schrift zerspringt nicht, sondern wird aus Teilen zusammengesetzt und löst sich beim Näherkommen auf.

Serlings Ansage ist neu, besteht aber zum großen Teil aus vertrauten Elementen:

„You unlock this door with the key of imagination. Beyond it is another dimension. A dimension of sound. A dimension of sight. A dimension of mind. You’re moving into a land of both shadow and substance, of things and ideas. You’ve just crossed over into the Twilight Zone.“

Hier definiert die Einbildungskraft nicht die Zone, sondern ist nur der Schlüssel, der die Tür zur eigentlichen Dimension der Twilight Zone öffnet. Dem Zuschauer wird nicht bloß die Rolle eines Reisenden ins Land der Imagination zugesagt, er muss mit seiner eigenen Einbildungskraft selbst aktiv werden.

Die Zone selbst wird von Klang, Licht und Geist/Verstand bestimmt. Die Zone ist kein Zwischenreich mehr, sondern ein Land, das Schatten und Substanz, Dinge und Ideen miteinander vereint. Die Synthese des „middleground between light and shadow, between science and superstition“ hat sich in eine Dialektik der Gegensätze aufgelöst. In der Twilight Zone können daher auch mehrere miteinander unvereinbare Sphären neben- oder nacheinander bestehen. Jedes Mal wenn man über die Türschwelle überschreitet, betritt man eine andere Geschichte. Aber dazu ist eben der Zuschauer gefordert, sich darauf einzulassen, mitzuwirken und also selbst zum Mitschöpfer zu werden.

Hier und Jetzt

Was ist also die Twilight Zone?

The Twilight Zone erzählt nicht nur von Utopien und Dystopien, die Twilight Zone scheint auch der Utopos schlechthin zu sein – der fantastische Ort, den es nicht gibt und nicht geben kann. Folgerichtig lautet der deutsche Titel „Unwahrscheinliche Geschichten“. Tatsächlich ist sie aber der Ort des Geistes, wo das Unwahrscheinliche passieren kann. Es ist ein Ort der Möglichkeiten. Er ermöglicht die Geschichten, die in ihm und durch ihn stattfinden.

Und wo liegt die Twilight Zone? Sie ist ein Zwischenreich, begrenzt von

  1. Licht und Schatten
  2. Wissenschaft und Aberglaube
  3. Angst und Wissen
  4. Imagination/Einbildungskraft

Mit Licht und Schatten sind auch Wissen und Nichtwissen, bzw. Auflärung und Unwissenheit gemeint, wie in den anderen Begriffspaaren deutlich wird. Die Einbildungskraft füllt diesen Raum dazwischen aus. Sie sorgt dafür, dass er eben kein Utopos ist.

Jede Folge demonstriert, dass es diesen Ort sehr wohl gibt – genauso wie die Einbildungskraft und jede andere Fiktion existiert. Jeder Fernsehzuschauer kann sich davon selbst überzeugen. Serling selbst sagt: „It can happen in the Twilight Zone“ (S01E04) und sogar „it did happen in the Twilight Zone“ (S01E02). In „The Gift“ (S03E32) heißt es: „Anyplace and all places can be The Twilight Zone.“ Die Twilight Zone kann potenziell überall sein. Also auch in der bekannten Welt der Zuschauer, die sie Realität nennen.

Zu Beginn der Pilotfolge, in der ein Namenloser ohne Gedächtnis in eine verlassene Stadt kommt, heißt es sogar:

„The place is here. The time is now, and the journey into the shadows that we are about to watch, could be our journey.“

Als Angabe von Raum und Zeit ist das nicht hilfreich, aber es drückt aus: Die Handlung spielt – obwohl in der Twilight Zone – im Hier und Jetzt. Was wir sehen, ist eine Möglichkeit. Die Twilight Zone macht das Mögliche wie das Unwahrscheinliche und Unmögliche wahr. Sie zeigt, was Fiktion tut und zu was sie fähig ist. Fiktion ist hier nicht die Abbildung von Realität in einer Art „Unwirklichkeit“, sondern eine Wirklichkeit als „Was wäre wenn?“ Und dafür steht die Twilight Zone.

Rod Serling erscheint im Fernsehen der Twilight Zone.

Creator of the Twilight Zone

Für den Zuschauer existiert die Twilight Zone nicht nur im Kopf, sondern ganz konkret im Fernsehen. Im Schwarzweiß-Fernsehen als Ort von Licht und Schatten. Rod Serling wird zu einer Art Reiseleiter, der zwischen den Welten und Dimensionen wandeln kann. Er weiß mehr als die Zuschauer über die jeweiligen Welten der Twilight Zone. Zunächst ist er nur aus dem Off als Erzähler zu hören und nach dem Ende jeder Folge zu sehen, wenn er die nächste Episode ankündigt. Ab der zweiten Staffel taucht er auch zu Beginn der Folgen in den jeweiligen Filmsets auf: mal steht er in den Kulissen oder läuft hundurch, mal fährt er im Aufzug, mal lehnt er sich an ein Auto, einmal taucht er sogar auf dem Bildschirm eines Fernsehers auf – und meistens raucht er.

Bevor er am Ende eine Vorschau auf die nächste Episode gibt, wird er von einem Sprecher als „creator of The Twilight Zone“ eingeführt. Serling ist damit aber nicht nur Urheber der Serie und Autor einzelner Drehbücher, sondern tatsächlich gottgleicher Schöpfer der Zone.

Allerdings hat diese Macht auch Grenzen, wie sich in der letzten Folge der ersten Staffel zeigt, wenn Serling das erste Mal auftaucht, um seinen Epilog zu sprechen und das einzige Mal mit einer Figur interagiert. (Die Folge wurde nicht von Serling, sondern von Richard Matheson geschrieben.)

Die Episode handelt vom Autor Gregory West, der mithilfe seines Diktiergeräts fiktive Figuren real werden lassen kann. Man kann sagen: Ein Alter Ego von Serling. Bis Serling am Ende sagt: „We hope you enjoyed tonight’s romantic story on The Twilight Zone. At the same time, we want you to realize that it was, of course, purely fictional. In real life, such ridiculous nonsense could never—“ Gregory unterbricht ihn: „Rod, you shouldn’t! I mean, you shouldn’t say such things as ’nonsense‘ and ‚ridiculous‘!“ Dann wirft er einen Umschlag mit Tonband und der Aufschrift „Rod Serling“ ins Feuer. Serling kommentiert: „Well, that’s the way it goes.“ Und verschwindet. Aus dem Off sagt er, Gregory sei „apparently in complete control of the Twilight Zone„. Damit endet die erste Staffel.

Rod Serling, Schöpfer der Twilight Zone.

Die Twilight Zone entzieht sich selbst der Kontrolle ihres Schöpfers. Wo Serling nicht selbst schreibt, ist auch er ihren Gesetzen unterworfen. Mit anderen Worten: Wenn er sich durch die Twilight Zone bewegt, erfasst sie auch ihn. Serling ist hier nicht der Autor, sondern er nimmt eine Rolle ein, wird selbst zu einer Figur, die von anderen gesteuert wird oder gesteuert werden kann. In dem Fall schreibt nicht Serling die Twilight Zone, sondern die Twilight Zone schreibt ihn. Nicht von ungefähr taucht er von da an jedes Mal am Anfang und am Ende auf und wird zum Teil der Twilight Zone. Selbst der einzigen Konstante wird der feste Boden der Sicherheit entzogen. Die Zuschauer sind auf sich allein gestellt, sie sind der Twilight Zone ausgeliefert. Um sie dreht sich alles in dieser Serie: Die Twilight Zone ist nicht nur der Schauplatz, sondern auch der Antagonist, an dem sich alle Beteiligten abarbeiten – von dem Schöpfer über seine Figuren bis hin zu den Zuschauern.

Immer im Fluss

Die Twilight Zone entwickelt sich auch selbst weiter. Im Kinofilm von 1983 finden sich Remakes dreier Episoden aus der Originalserie, weitere Remakes gibt es in den drei späteren Twilight-Zone-Serien von 1985-1989, 2002-2003 und 2019. Jede Generation hat ihre eigene Twilight Zone. Sie erweist sich als unendlicher Fundus von Möglichkeiten und ist zugleich eine Maschine, die immer neue Geschichten generiert.

Und was macht eigentlich Rod Serling? Der weilt zwar nicht mehr unter uns, doch jüngst hat Comic-Künstler Koren Shadmi ihm ein Nachleben in der Twilight Zone beschert: In dem Comic The Twilight Man: Rod Serling and the Birth of Television lässt er Serling von dort aus seine Lebensgeschichte selbst erzählen. 

Mark Millar: The Secret Service – Kingsman

Wenn Menschen eine Verfilmung gesehen haben, heißt es meistens: Das Buch war viel besser. Aber das ist nicht immer so. Manchmal liefern Bücher nur eine Vorlage für ein ganz neues Werk eigenen Rechts. Und manchmal dienen sie nur als Inspirationsquelle für Filme, die sie an Qualität sogar übertreffen.

So ist es auch bei The Secret Service von Mark Millar und Dave Gibbons, das als Kingsman adaptiert wurde. Ein Nichtsnutz aus der englischen Unterschicht wird zum Super-Geheimagenten und rettet die Welt. Das ist kurzgefasst die Story. Wenn man die beiden Werke vergleicht, sieht man so große Unterschiede, dass Comic und Film völlig eigenständig sind. Und das ist bemerkenswert. Schon Wanted wurde so verfilmt, dass der Comic lediglich als Inspirationsquelle gelten konnte, aber im Grunde hatte der Film nichts mit der Vorlage zu tun. Hier aber nimmt sich der Film die Grundidee und baut sie sogar zu einem viel stimmigeren Werk aus, das zum einen viel überdrehter – also comicmäßiger -, zum anderen aber auch glaubhafter als das Original ist.

Dabei beginnt der Comic zunächst stärker. Hier ist es Mark Hammil (Luke Skywalker) persönlich, der von den Bösen entführt werden soll. Seine Entführer fragen ihn nach seiner Meinung zu den Star Wars-Prequels, er wird gerettet, aber die Rettung scheitert kläglich – eine wunderbare Sequenz voller schrägem Humor. Im Film kommt zwar Mark Hamill vor, aber nicht als er selbst: Er spielt nur einen Wissenschaftler. Das ergibt für den Plot mehr Sinn, aber leider fehlt auch der tolle Abschluss der Szene.

Wie der Agent Jack London den jungen Eggsy rekrutiert, wird im Film jedoch glaubwürdiger gemacht. Hier wie da müsste er längst über das Alter hinaus sein, in dem man sich noch zu einem Super-Agenten formen lassen kann. Aber im Film wird der junge Mann als geistig und körperlich ziemlich fit eingeführt, während er im Comic bloß vor der Spielkonsole sitzt. Im Film sieht man mehr von der Ausbildung, während im Comic ein Großteil davon übersprungen wird, um die Handlung voranzutreiben.

Was der Film viel stärker zelebriert, ist der englische Stil, in Kleidung und Accessoires, der so sehr übertrieben wird, dass er vom Klischee zum Inbegriff der Coolness wird. Wenn Colin Firth eine Bar voller Rüpel vermöbelt, ist das dank Schirm und herrlicher Choreografie so beeindruckend, dass die kurze Sequenz im Comic da nicht mithalten kann. Gleiches gilt auch für das spätere Gemetzel. Im Comic testet der Schurke seine Waffe, indem er bei einer Massenhochzeit die Paare sich gegenseitig umbringen lässt, im Film wird stattdessen eine Kirchengemeinde zu blutrünstigen Zombies verwandelt, was eine viel gewagtere Botschaft sendet. Allerdings: Auch bei der Hochzeit heißt es, es sei besser, die Paare würden sich schon jetzt als erst nach Jahren an die Gurgel gehen.

Im Comic ist der Schurke ein blasser Nerd, der die Menschheit dezimieren will, um den Weltuntergang aufzuhalten, im Film bekommt die Figur dank Samuel L. Jacksons Darstellung mehr Charakter: Er lispelt und lässt sich McDonald’s-Burger liefern. Statt der Bodyguards ist es im Film seine Gefährtin, die auf Prothesen herumläuft – und diese auch noch als Waffen einsetzt.

Comic und Film ergänzen sich in vielen Aspekten, aber am Ende muss man feststellen: The Secret Service ist eines von Mark Millars schwächeren Werken. Auch weil Dave Gibbons (Watchmen) Zeichnungen etwas altbacken aussehen. Umso bemerkenswerter ist, dass aus dem Stoff ein Film gemacht wurde, der das Beste übernimmt und sich so frei davon macht, etwas zu erschaffen, das wie eine stärkere Version des Comics wirkt. Ein Kondensat, eine Essenz, die länger in Erinnerung bleibt.

>> Mark Millar/Dave Gibbons: The Secret Service – Kingsman

Jeff Lemire: Frogcatchers

frogcatchers cover

Simon & Shuster

Ein Mann wacht in einem Hotel mit Meerblick auf. Er weiß anscheinend nicht, wie er da hingekommen ist. Er findet einen Schlüssel für das Zimmer 309, an der Tür ist ein Frosch angenagelt. Ein Junge führt ihn in den Keller, dort sollen sie sich vor dem Frog King verstecken. Er warnt den Mann vor dem Zimmer 309, weil dort die schlimmsten Ängste wahr werden können. Dann tauchen plötzlich zwei Froschmenschen auf, sie fliehen ins Zimmer 309 und finden einen alten kranken Mann in einem Krankenhausbett …

Unter all den Comics wie Black Hammer, Gideon Falls und Descender/Ascender findet Jeff Lemire noch Zeit für kleine, persönliche Projekte, die er selbst zeichnet. Mit Frogcatchers knüpft er zum einen an seinen Mystery-Comic The Underwater Welder (dt. Der Unterwasserschweißer) an und zugleich an seine Lieblingsthematik: die eigene Vergänglichkeit im Tod.

Lemire findet dafür eine sehr raue Bildsprache: Seine Striche wirken unruhig und skizzenhaft, die surrealen Sequenzen scheinen mehr ein Entwurf als ein fertiges Werk zu sein. Lemire verlässt sich mehr auf seine Bilder als auf die Sprache, er braucht lange, um jemanden sprechen zu lassen und auch dann wird nur das Nötigste geredet.

Die Story handelt nicht von Charakteren. Sie spielt sich auf einer symbolischen Ebene ab und wirkt damit eher wie eine Parabel mit universaler Gültigkeit. Die Frösche werden zum Sinnbild fürs Leben, das man nur einfängt, um es wieder loszulassen. Die Erinnerung an das jüngere Ich wird zum Sterbebegleiter. Das ist sentimental, an der Grenze zum Banalen.

Frogcatchers ist ein Comic, das man zu schnell liest, als dass etwas davon hängen bleiben könnte. Einerseits wünscht man sich mehr, andererseits wirken Träume oder Nahtoderlebnisse auf Dauer auch zu ermüdend, um ein ganzes Buch damit zu füllen. So ist Frogcatchers nur ein Nebenwerk von Lemire, das man einmal als Paperback lesen kann.

Black Hammer: Streets of Spiral

black hammer streets of spiral

Dark Horse Comics

Erst im Dezember erscheint der nächste Black Hammer-Band, Age of Doom Part 2, aber bis dahin beliefert Autor Jeff Lemire zuverlässig seine Fans mit neuem Material, um die Wartezeit zu verkürzen und erweitert sein Universum.

Der Band Streets of Spiral versammelt drei Geschichten, die bisher in Einzelheften erschienen sind. Die erste, „Giant Sized Annual“, spielt in der Zeit vor der Farm-Storyline und erzählt, wie die Helden zu verschiedenen Zeiten mit einem mysteriösen Wesen kämpften, ein Risenauge mit Tentakeln, das sich gerne auf den Köpfen von Menschen festsetzt. Wir sehen Abraham Slam, Barbalien, Golden Gail, Madame Dragonfly und Colonel Weird ihre Erfahrungen mit dem Wesen sammeln, das sich jedes Mal leicht in die Flucht schlagen lässt, aber am Ende doch rätselhaft bleibt. Nur Weird scheint mehr zu wissen, aber leider lässt er die Leser nicht daran teilhaben.

Wie so oft bleibt der Eindruck zurück, dass Lemire Erwartungen aufbaut, um zu etwas viel Größerem hinzuleiten. Die Geschichte ist trotz des immergleichen Ablaufs interessant erzählt, weil jede Episode von einem anderen Zeichner dargestellt wird, darunter sind Künstler wie Nate Powell (Come Again), Matt Kindt, Dustin Nguyen (Descender) und Mike Allred. Besonders eindrucksvoll sind die aquarellierten Seiten von Ray Fawkes.

Die zweite Story ist ein Spin-off zu einem Nebencharakter: Chtu-Louise ist die Tochter des ehemaligen Schurken Chtu-Lou, ein Klempner, der seit einer Begegnung mit einem Tentakelwesen zu einem Zwitter-Monster mutiert ist. Seine Tochter trägt das gleiche Stigma – und leidet darunter, weil sie gehänselt wird. Da verspricht ihr der Großvater, jenes Tentakelwesen Erlösung …

Black Hammer Straßen von Spiral City

Splitter-Verlag

Chtu-Louise ist eine typische Geschichte über Diskriminierung und den Wunsch, normal zu sein. Dabei nimmt die Story eine drastische Wendung, die zwar schlüssig endet, aber doch nah am Kitsch gebaut ist.

Schließlich wird mit „Horrors to Come“ wieder nur eine Art Teaser für die große Geschichte erzählt. Lauter Andeutungen, ohne Handlung – das ist etwas dürftig. Lemire hat viele Geheimnisse im Gepäck, aber statt immer mehr davon aufzubieten, sollte er lieber Fragen beantworten. Eine ist zum Beispiel, warum er in diesem Band Doctor Star plötzlich „Doctor Andromeda“ nennt. Offenbar hat er sich anders überlegt. Hat sich etwa DCs Rechtsabteilung beschwert oder steckt dahinter ein größerer Plan?

Ansonsten ist der Rest von Streets of Spiral mit einem Who-is-Who des Black Hammer-Universums gefüllt. Aufmerksame Leser brauchen die Charakter-Biografien nicht, sie können aber als Erinnerungsstützen dienen. Doch wenn am Ende auch noch ein paar Seiten mit Skizzen und Entwürfen kommen, bleibt der Verdacht, dass man hier mit Müh und Not einen Band füllen wollte, dem es an Material mangelt, um einen Preis von 20 US-Dollar zu rechtfertigen. Wer das Ding nicht im Regal braucht, dem sei zur digitalen Version bei Comixology geraten – die ist nur halb so teuer.

>> Jeff Lemire u.a.: Black Hammer: Streets of Spiral, Dark Horse 2019 (dt. Straßen von Spiral City, Splitter Verlag 2019).

Mehr Black Hammer:

Mark Millar: Supercrooks

Marvel Comics

Kaum ist der Supergauner Johnny Bolt aus dem Knast raus, plant er schon das nächste Ding. Aber nicht irgendein Ding. Das Ding schlechthin. Eins für die Geschichtsbücher. Und dann noch eins für einen guten Zweck. Denn Johnnys alter Mitstreiter Carmine hat sich mit fiesen Casino-Gangstern angelegt, wollte sie um zwölf Millionen Dollar betrügen und jetzt soll er ihnen als Wiedergutmachung innerhalb eines Monats 100 Millionen Dollar bringen. Johnny trommelt noch ein paar Kollegen zusammen und zwingt sogar einen Superhelden, Guardian, dazu, ihnen zu helfen. Das Ziel: The Bastard. Der berüchtigteste Superschurke der Welt. Er hat sich mit 800 Millionen Dollar auf Teneriffa zur Ruhe gesetzt. Aber der Schein trügt.

„Ocean’s Eleven trifft X-Men“ lautet die Formel, mit der Supercrooks beworben wird – aber das trifft es nicht ganz, denn gehört noch ein drittes Element dazu: Mark Millar. Und das bedeutet (wie schon bei Wanted oder Nemesis) viel extreme Gewalt. Viel Blut, abgetrennte Körperteile und explodierende Schädel. Und wie immer pendelt die Gewalt irgendwo zwischen Grausamkeit und schwarzem Humor, oft an der Grenze des guten Geschmacks.

Doch wenn Millar eins raus hat, dann ist es die Formel für gute, kurzweilige Unterhaltung. Sympathische Charaktere, die sich viel trauen. Das ist wohl auch der Grund, weshalb Mark Millar nach all den Jahren auch mit seinen eigenen Comics dem Genre der Superhelden treu bleibt: Er kann immer wieder ins Extrem gehen und das Genre neu definieren.

Leinil Yu, der auch Superior gezeichnet hat, beweist mit seinem Stil erneut viel Liebe zum Detail, Dynamik und zu großen Brüsten. Der Heist an sich ist leider nicht so smart wie angekündigt: Im Grunde arbeitet sich das Team bloß von Hindernis zu Hindernis und jeder darf sich mal behaupten. Aber am Ende macht die obligatorische überraschende Wendung alles wieder gut. Und so darf auch Schurken ein überaus glückliches Happy End gegönnt sein.

George Orwell als Comic-Biografie

George Orwell (Graphic Novel)

Knesebeck Verlag

Man könne George Orwells Geschichte auf mehrere Weisen beginnen, heißt es zu Beginn des Comics. Die Möglichkeiten werden angedeutet. Aber stattdessen nehmen Pierre Christin und Sébastien Verdier den einfachsten Weg, um diese Geschichte zu erzählen – es ist der denkbar langweiligste Weg.

Der Autor und Zeichner erzählen in chronologischer Reihenfolge den Werdegang von Eric Blair, wie Orwell bürgerlich hieß, nach. Von der Schule, über das Elite-College Eton, über den Militärdienst in Burma, die Straßen von Paris, den Spanischen Bürgerkrieg bis zur Karriere als Schriftsteller.

Hier werden lauter Lebensstationen abgehakt, mit Anekdoten angereichert, jedoch ohne dabei den interessanten Menschen zu erklären. Viel zu selten lassen sie ihn zu Wort kommen, etwa um verständlich zu machen, warum er zeitweilig ein Leben am Rand der Gesellschaft führte. Die Tatsache, dass er ein Nonkoformist war, hilft da nicht weiter. Und so sehen wir Orwell mehr als Heimgärtner und Tierzüchter, weniger als Autor in Aktion.

Auf Orwells Werke lassen Christin und Verdier andere Künstler eingehen. Jeweils eine Doppelseite bekommen die kurzen Auszüge aus den Büchern, die meist nur mit einem großen Bild illustriert werden (zum Beispiel von Manu Larcenet). Im Nachwort erklären die Autoren zwar, dass sie die Leser nicht mit seelenleeren Exzerpten abspeisen wollten, aber so erfährt man eben nur wenig über die Bücher, gerade die abseits von Farm der Tiere und 1984.

Sébastien Verdier ist ein sehr naturalistischer, detailversessener Künstler, der jeden einzelnen Backstein zeichnet. Sein präziser Stil lässt jedoch diesen Comic nur allzu brav erscheinen. Die deutsche Ausgabe trübt zudem die Lektüre mit generischem Lettering und inkosequent übersetzten Stellen. Am Ende bleibt das unbefriedigende Gefühl zurück, dass man die Zeit, die man ins Lesen dieser 150 Seiten investiert hat, hätte besser nutzen können.

Leider ist diese Fantasielosigkeit ein Rezept allzu vieler Comic-Biografien.

>> Pierre Christin/Sébastien Verdier: George Orwell, Knesebeck Verlag 2019.

Mark Millar: Nemesis

Nemesis

Marvel Comics

Denken wir uns den ultimativen Schurken. Schlauer als Lex Luthor, tödlicher als der Joker, böser als Darth Vader – und dann hat man immer noch nicht Nemesis. Der weißgekleidete Super-Schurke, den sich Mark Millar (The Magic Order, Prodigy) ausgedacht hat, ist so böse, so respektlos und allen so überlegen, dass es schon beim Lesen wehtut. Gleich zu Beginn lässt er in Japan einen Hotelturm einstürzen, einen Mann vom Schnellzug zerfetzen und am Ende kracht der Zug auch noch samt Insassen in den Abgrund. Doch das war nur zum Aufwärmen, denn Nemesis hat in den USA noch größeres vor: Er kidnappt den Präsidenten und erklärt dem Polizeichef von Washington D.C., Blake Morrow, dass er bald sterben werde. Nemesis will sich rächen, dass Morrow ihm einst seine Eltern genommen hat – die ebenfalls schon ein Faible für sinnloses Morden von Unschuldigen hatten.

Wie immer, ist das, was Millar auffährt, ohne Grenzen. Er kennt als Autor keine Hemmungen, was Gewalt und Moral angeht. Und so ist auch Nemesis ein einziges Gemetzel, allerdings so hyperrealistisch von Steve McNiven gezeichnet, dass man nur schwer wegsehen kann. Die Stimmung wird immer paranoider und klaustrophobischer, man fühlt sich zuweilen an den Joker aus Nolans The Dark Knight-Film erinnert, der Batman immer zwei Schritte voraus ist. Nemesis ist seinen Gegnern mindestens drei Schritte voraus – und das macht diesen Schurken so frustrierend. Das Schlimmste jedoch, das weiß Millar sehr gut, passiert ihn den Köpfen seiner Leser – deshalb reicht es auch, dass er für seine furchtbarste Fantasie, das was mit Morrows Kindern passiert, mit Bildern verschont. Das war ein so schockierender Moment für mich, dass ich das Heft für einen Moment weglegen musste, bevor ich weiterlesen konnte.

Aber wie immer geht Millar den Weg des Allerschlimmsten nur, um ein versöhnliches Ende für seinen Helden zu finden. Der Karrieretyp, der seine Familie vernachlässigt hat, lernt seine Scrooge-Lektion. Und trotzdem bleibt nach all dem Massenmord und Leid ein sehr bitterer Nachgeschmack zurück. Die Pointe, die Millar findet, ist eine höchst zynische. Der größte Schurke ist nicht Nemesis, sondern die Organisation, die ihn möglich gemacht hat. Die Erkenntnis lautet: Wer reich ist, kann sich alles leisten. Wirklich alles. Und jeden. Und das hat dann wiederum so sehr mit unserer echten Welt zu tun, dass man auch ganz ohne reale Superschurken Angst bekommen kann.

>> Mark Millar/Steve McNiven: Nemesis, Marvel 2012.

Frank Schmolke: Nachts im Paradies

schmolke nachts im paradies

edition moderne

Taxifahrer haben es schwer. Nicht nur, seit Uber ihnen Kokurrenz macht und sie wahrscheinlich bald von selbstfahrenden Autos abgelöst werden. Spätestens seit Martin Scorseses „Taxi Driver“ wissen wir auch, warum der Antiheld in dem Film kein allzu gutes Menschenbild hat. Der Held in Frank Schmolkes Comic Nachts im Paradies wird zwar nicht zum selbsternannten Rächer, aber auch er hätte allen Grund dazu.

Wir sind nicht in New York unterwegs und nicht mal in einer deutschen Stadt, die als hartes Pflaster bekannt wäre: Es ist München. Aber zum Oktoberfest wirkt sie vom Taxi aus gesehen wie die schlimmste Stadt der Welt. Schon das überbordende Cover deutet an, was uns erwartet: Betrunkene, die sich fast ums Taxi prügeln, überall liegt der Dreck auf der Straße, dazwischen die Schnapsleichen und jene, die nur noch auf allen Vieren laufen können.

Bei Vincent steigt eine Besoffene ein, die nicht mal mehr stehen kann. Kaum abgesetzt, wird sie fast von zwei Männern vergewaltigt. Vincent muss sie vertreiben und die Frau in ihre Wohnung bringen. Er könnte die Situation selbst ausnutzen, als er sie da mit gespreizten Beinen auf dem Bett liegen sieht, aber Vincent ist einer von den Guten. Und er muss viel ertragen. Ihm platzt aber erst der Kragen, als ein Pärchen Oralverkehr auf dem Rücksitz hat und die Frau ihm das Auto vollkotzt. Vincent schmeißt sie raus, will sie zur Verantwortung ziehen, doch dann wird er von dem Lederhosenträger ausgeknockt – und auch noch um sein Geld bestohlen.

Das ist nur der Anfang einer Irrfahrt durch die Postapokalypse der Bierzombies, die die Stadt unsicher machen. Vincent muss in einem stinkenden Auto Geld verdienen, um über die Runden zu kommen. Er bekommt einen dubiosen Auftrag von einem Zuhälter und dann gerät auch noch seine Tochter Anna an den Falschen, lässt sich Drogen ins Bier kippen und wird fast vergewaltigt.

Auf 350 Seiten breitet Frank Schmolke, der aus jahrelanger Erfahrung erzählt, menschliche Abgründe in schwarz-weiß aus. München während des Oktoberfests ist hier kein Ort, an dem man auch abseits des Taxis sein möchte. Jeglicher menschlicher Anstand scheint vergessen, schnell ist die Grenze zum Verbrechen überschritten. Schwarzweiß erscheint auch die Gesellschaft: Männer selten Gutes im Sinn, Frauen sind Opfer, die ausgenutzt werden, die beschützt und gerettet werden müssen, aber immerhin ist Vincents Tochter auch eine starke Persönlichkeit, die sich nicht alles gefallen lässt.

Schmolke inszeniert seine Geschichte aber so lebensnah, schonungslos und packend, dass man atemlos die Seiten umblättert. Mit geschwungenem Strich und Noir-Optik erzeugt er eine ständige Unruhe, bei der man ständig das Schlimmste fürchtet. In diesem Taxi, in dieser Stadt im Ausnahmezustand kann alles passieren. Und man ist froh, wenn sich doch ein paar Vernünftige finden, die sich noch fragen, in was für einer Welt sie leben.

Nachts im Paradies ist ohne Übertreibung ein beachtliches Meisterwerk – und eines der besten deutschen Comics der vergangenen Jahre. Nach der Lektüre wird man bestimmt, wie Schmolke es empfiehlt, dem nächsten Taxifahrer gutes Trinkgeld geben.

>> Frank Schmolke: Nachts im Paradies, Edition Moderne 2019.

Steffen Kverneland: Ein Freitod

Avant-Verlag

Als die Söhne erwachsen sind, nimmt sich der Vater das Leben. Abgasvergiftung im Auto. Ohne ersichtlichen Grund. Aber als hätte er darauf gewartet, dass seine Söhne alt genug sind, um den Verlust zu verkraften. Wie konnte es dazu kommen? Dieser Frage geht der Sohn, Steffen Kverneland, in seinem Comic Ein Freitod nach.

Mit einer Kombination aus Zeichnungen und Familienfotos begibt sich der norwegische Künstler auf Spurensuche: Wo hat es Vorzeichen gegeben? Nach und nach ergibt sich ein Gesamtbild: Der Vater hatte eine lieblose Kindheit, ein schwieriges Verhältnis zu den Eltern, der Vater wollte ihn nicht studieren lassen, man sollte eine Arbeiterfamilie bleiben. Trotzdem wurde er Ingenieur und hatte sogar Erfolg als Erfinder. Immer wieder plagten ihn Depressionen, nahm Medikamente und begab sich in eine Klinik. Die Kinder bekamen davon nicht viel mit, außer dass er heimlich trank.

Kverneland zeichnet ein widersprüchliches Bild seines Vaters: Einerseits ein Verehrer afroamerikanischer Künstler, von Duke Ellington bis Sidney Poitier, andererseits um keinen rassistischen oder homophoben Spruch verlegen. Ein Mann der Extreme, der Menschen entweder fantastisch fand oder sie verachtete – und von sich stets viel abverlangte.

Der Autor tastet sich auch über seine persönliche Beziehung zu seinem Vater an diesen komplexen Charakter heran. Er legt offen, inwiefern der Vater ihn – etwa in seiner Sprache – bis heute prägt. Das ist auch eine sehr persönliche Selbst- und Familienanalyse, aber bleibt formal eher konventionell und zum Teil auch unstimmig. Zwar sind seine gemalten Panels eindrucksvoll düster, gerade wenn Kverneland Schauplätze des Geschehens zeigt, aber seine teilweise cartoonhaft gezeichneten Charaktere brechen mit dem visuellen Stil genauso wie die vielen Foto-Einschübe.

Inhaltlich erinnert Ein Freitod sehr an Alison Bechdels Fun Home, in der die Autorin ebenfalls zu rekonstruieren versucht, warum (oder ob) sich ihr Vater das Leben genommen hat, aber es reicht an Komplexität und Erzählkunst bei weitem nicht an Bechdels modernen Klassiker heran.

>> Steffen Kverneland: Ein Freitod, avant-verlag 2019.

Mark Millar: Prodigy

Prodigy (Cover)

Image Comics

Edison Crane ist ein wahres Wunderkind. Er ist nicht nur ein hervorragender Polospieler. Als er von seinen Mitschülern aus Neid verdroschen wird, revanchiert er sich, indem er übers Wochenende mehrere Kampfsportarten lernt – und zwar nur durchs Fernsehen. Später operiert er ein Kind am offenen Herzen. Als Erwachsener entwickelt er eine Rakete, um einen Asteroiden von der Erde abzuwehren – und das während er acht Schachpartien gleichzeitig spielt. Und zum Zeitvertreib führt er die waghalsigsten Stunts durch, die sich Kinder ausdenken. Klar, dass er die erste Wahl ist, wenn es darum geht, die Welt zu retten.

Mark Millar (The Magic Order) beweist mit Prodigy mal wieder, dass er selbst noch ein Kind geblieben ist – und ein Wunderkind obendrein. Seine Fantasie ist nahezu unerschöpflich und er ist auch ein Meister der Übertreibung. Sein Edison Crane entspricht des naiven Wunschtraums eines Alleskönners, der jede noch so brenzlige Situation meistert, er ist James Bond, Ethan Hunt, Indiana Jones und McGyver in einem. Aber die Coolness, mit der er das erledigt, lässt auch einen makellosen Überflieger wie ihn sympathisch erscheinen.

Wir sehen, wie der Held mit einer CIA-Agentin um die Welt reist, um einen Plan zusammenzustückeln, den böse, empathiefreie Menschen von einer kaputten Parallelwelt schmieden, um über unsere Erde herzufallen. Crane klappert so ziemlich alle archäologischen Stätten ab, kämpft gegen Haie und die Terrormiliz „Islamischer Staat“ und räumt nebenbei noch Millionen beim Pokern ab. Es ist ein Heidenspaß, ihm dabei zuzusehen, auch weil Rafael Albuquerque (Huck, Ei8ht) mit seinen dynamischen und ausdrucksstarken Zeichnungen die Rasanz der Story noch steigern. Die knalligen Farben von Marcelo Maiolo machen jede Seite zum Hingucker.

Dass Millar keine Skrupel vor Tabus hat, zeigt er in einer Sequenz, in der die Schurken eine sadistische Jagd auf Kinder machen. Seiten wie diese bringen eine Drastik in die Geschichte, die den sonst unbeschwerten Stil radikal brechen. Ein typischer Millar eben. Auch wenn das Ende für ihn typisch und damit formelhaft anmutet (der Held ist dem Schurken um mehrere Schritte voraus), ist Prodigy doch smart genug, um in der langen Reihe von Millarworld-Titeln zu bestehen. Man darf sich darauf freuen, was Netflix aus dem Stoff machen wird.

>> Mark Millar/Rafael Albuquerque: Prodigy – The Evil Earth, Image 2019.