Wenn Comics als „Graphic Novels“ erscheinen, dann adaptieren sie entweder Biografien oder Literatur. Und am besten Biografien von Literaten: Dann sieht man James Joyce, Sartre oder Anne Frank als Comichelden, mit mal mehr, mal weniger Erfolg. Aber die großen Namen ziehen eben Leser an.
Im Fall von Winsor McCay, den Schöpfer des revolutionären Zeitungscomics Little Nemo in Slumberland, scheint sich eine Comicbiografie geradezu aufzudrängen. Allerdings eignet sich nicht jede Biografie dazu, auch als Comic erzählt zu werden. Denn nur weil jemand etwas außerordentlich geleistet hat, heißt es nicht, dass er auch ein aufregendes Leben hatte oder sich dieses bildstark zeigen lässt.
So auch bei McCay. Das hat den Autor Thierry Smolderen und den Künstler Jean-Philippe Bramanti trotzdem nicht davon abzuhalten, 200 Seiten mit Bild und Text über den Pionier zu füllen. Um diesem Umstand Rechnung zu tragen, haben sie seine Lebensgeschichte mit so etwas wie einer Handlung aufgemotzt. Es geht um eine Reihe übernatürlicher Morde, die ein gewisser Silas, ein Gefährte aus Zirkuszeiten und Namensgeber für McCays Pseudonym, aus einem Ort heraus begeht: der vierten Dimension. Er hat es auf den Großverleger William Randolph Hearst abgesehen.
Die Handlung wird in sehr kunstvoll gemalten Panels mit beschränkter Farbpalette und Noir-Ästhetik in eine düstere Stimmung versetzt. Das ändert aber nichts daran, dass die meiste Zeit nur geredet wird. Viel Pseudowissenschaftliches und Spekulatives über diese ominöse „vierte Dimension“, die der Held in psychdelischen Panels zu betreten lernt, um den Schurken zu besiegen. Interessant ist das nicht. Es ermüdet.
Die Story springt dann auch noch so sehr in der Zeit, Monate und Jahre vergehen, dass selten echte Spannung aufkommt. Auch eine Liebesaffäre oder Gastauftritte von Houdini und anderen Zeitgenossen können nicht über die faden Dialoge und des forcierten Mystery/Science-Fiction-Plots hinwegtrösten. Auch Little Nemo hat nicht mehr als ein paar kleine Cameo-Auftritte. Um den Zeichner und Animator McCay geht es hier eigentlich nicht. Es ist kein Buch für Neugierige, die etwas über ihn erfahren wollen, sondern über Verehrer, die gut Bescheid wissen. Und darin besteht die große Enttäuschung eines Buches, das „McCay“ heißt.
Bei dem Ausmaß dieser Fiktionalisierung kann man sich fragen, warum man überhaupt eine historische Figur gewählt hat, um diese Geschichte zu erzählen. Wahrscheinlich weil sie sonst nicht erzählenswert wäre. „McCay“ soll eine Hommage sein und ein bemühter Versuch, mit künstlerischer Ambition, dem großen Vorbild an Kühnheit gerecht zu werden. Daran scheitert Smolderen, indem er als Erzähler nicht einmal Bramantis visueller Qualität gerecht wird. „McCay“ fehlt es am Visionären eines „Little Nemo“. Eine verschwendete Chance – falls es denn überhaupt eine war.
Wer einen miesen Start hat, muss nicht gleich das Rennen schmeißen. Roscoe will sich jedenfalls nicht unterkriegen lassen, nur weil er aus dem armen Detroit stammt. Okay, er verdient sein Geld, indem er für einen Dealer Drogen abliefert, aber dafür sammelt er 80 Prozent seiner Einnahmen, um einmal ein eigenes, ehrliches Unternehmen aufzubauen und endlich dem Elend zu entkommen. Dumm nur, dass er dabei im Knast landet. Fünfzehn Jahre. Fünf, wenn’s gut läuft.
Doch dann wirft er eine geheimnisvolle Pille namens MPH ein und plötzlich scheint die Zeit stillzustehen. Denn Roscoe bewegt sich so schnell, dass er mühelos und unbemerkt ausbrechen kann. Zuerst nimmt er Rache an dem Dealer, der ihn verraten hat. Dann raubt er dank MPH mit seinen Freunden ein paar Banken aus und verschafft sichd das Leben, von dem er immer geträumt hat. Zehn Prozent verteilt er an die Armen. Damit haben nicht nur die Behörden ihre Probleme, auch ein Freund sträubt sich dagegen. Alles wird noch schlimmer, wenn einer der Freunde eine Überdosis nimmt und plötzlich in der Vergangenheit landet …
Das Thema von schnelllaufenden Supermenschen ist seit Flash, Quicksilver und Co. ein alter Hut. Und trotzdem schafft es Mark Millar, das Motiv neu zu beleben, indem er seine Helden zu Gaunern macht, Gauner mit einem sozialen Gewissen. Bei dem Erzähltempo, das Millar hier wie üblich hinlegt, kommt der sozialkritische Aspekt etwas zu kurz. Es wird mehr darüber gesprochen, als dass die Probleme in Detroit greifbar werden. Und auch die Charaktere könnten ausgereifter und damit interessanter sein. Wie so oft bei Millar sind sie zwar lebensnah, aber bleiben austauschbar.
So hetzt Millar durch eine zwar wohlkonstruierte und dynamisch gezeichnete Geschichte, die sich zwar flüssig lesen lässt und am Ende ebenso überrascht wie befriedigt, aber nicht lange im Gedächtnis bleiben wird.
Zu Beginn lesen wir, was wir in Filmen oft zu lesen kriegen: „Based on a true story.“ Adam McKays Film The Big Short(2015) erzählt sehr unterhaltsam, eindrücklich und verständlich, wie es zur Immobilien- und Finanzkrise kam. Aber wie viel „true story“ in einem Film steckt, kann sehr schwanken. Manchmal ist es eben nur „inspired by true events“, hat dann mit der Wahrheit nur wenig zu tun (oder gar nichts, wie bei Fargo). Am Ende ist jeder Spielfilm bloß eine dramatisierte Version der Ereignisse mit erfundenen Dialogen.
Tatsächlich gibt es in The Big Short nur wenige Figuren wirklich: Michael Burry (gespielt von Christian Bale) zum Beispiel ist sehr nah an seinem Vorbild, aber Mark Baum (Steve Carell) ist nur angelehnt an eine echte Person (Steve Eisman), dafür hat sein Team wiederum die Namen ihrer Vorbilder (Atwood „Porter“ Collins, Danny Moses, Vincent „Vinny“ Daniel). Der Erzähler Jared Venett (Ryan Gosling) basiert auf Greg Lippmann.
Wie genau der Film die Entstehung der Krise wiedergibt, darüber gibt es verschiedene Ansichten. Experten kritisieren, dass auch andere die Immobilienblase hätten kommen sehen, andere meinen, dass der Film zu einseitig den Banken die Schuld gebe, die Obama-Regierung fühlt sich unfair behandelt, weil am Ende behauptet werde, es habe sich nichts an den Zuständen geändert. Es scheint ein Konsens zu herrschen, dass ein komplexer Sachverhalt vereinfacht dargestellt werde. Manche sagen sogar: zu einfach.
Ryan Gosling in The Big Short.
Der Film aber ist sich seiner Diskrepanz zur Wahrheit bewusst – und er stellt das ständig heraus. Wenn der Erzähler (Ryan Gosling) in Minute 24 zum ersten Mal im Bild erscheint, stellt er gleich die falsche Darstellung richtig: Indem er die vierte Wand durchbricht, wendet er ein, er habe nie einen solchen Club besucht, wie in der Szene gezeigt wird. Und: „I never hung out with these idiots after work, ever. I had fashion friends.“
Jiang mit Jenga.
Es gibt mehrere solcher Szenen, in denen sich Figuren an die Zuschauer wenden. Später, als Jared Venett Mark Baum und seinem Team seine Idee präsentiert (Minute 31), haben die anderen Zweifel an den Berechnungen. Venett führt seinen chinesischen Mathespezialisten „Yang“ vor und behauptet, er habe einen nationalen Mathewettbewerb in China gewonnen und spreche nicht mal Englisch. Daraufhin wendet sich der Mathematiker an das Publikum und stellt richtig, er heiße Jiang, er spreche Englisch und er sei beim Wettbewerb nur zweiter geworden. Jared habe das nur gesagt, um ihn authentischer wirken zu lassen.
Das versucht auch der Film. Er will ein möglichst authentisches Bild zeichnen: Immer wieder streut Regisseur Adam McKay Bilder aus der „wahren Welt“ ein, Dokumentaraufnahmen und Fotos von der Krise. Aber da er immer noch ein Spielfilm ist, muss er den Spagat schaffen, bei allen Fakten auch die Fiktion zu bedienen, was bedeutet, einen unterhaltsamen Film zu schaffen.
Jamie und Charlie
Eine dritte Szene (Minute 40) zeigt, wie die jungen Investoren Charlie Geller und Jamie Shipley in der Lobby einer Bank Jareds Prospekt finden, das sie ebenfalls ins Geschäft mit den Immobilienhypotheken einsteigen lässt. Jamie durchbricht die vierte Wand und räumt ein, die Sache habe sich anders abgespielt. Der Film aber verbindet die Einführung der Charaktere mit einer Szene, die die Handlung vorantreibt – das ist Erzählökonomie. Wo die Wahrheit auf der Strecke bleibt, wird das zumindest zugegeben. An anderen Stellen wird betont: Ja, das ist wirklich so passiert. (Im ursprünglichen Drehbuch finden sich noch mehr dieser Szenen.)
Anthony Bourdain erklärt CDOs.
Der Film handelt von einem großen Betrug – und er weiß, dass er als Fiktion in gewisser Weise sein Publikum selbst „betrügt“. Erzählt wird eine konstruierte Geschichte, die nur auf einer wahren basiert. Regisseur und Autor Adam McKay versucht dieses unauflösliche Dilemma zum einen durch Ehrlichkeit auszugleichen, zum anderen durch Erklärungen, die es dem Zuschauer erlauben, der Handlung zu folgen.
Die trockene Materie vermitteln vier Personen aus dem wahren Leben: Die Schauspielerin Margot Robbie erklärt, was Subprimes sind, der weltberühmte Chefkoch Anthony Bourdain erklärt CDOs (Collaterized Debt Obligations), der Ökonom Richard Thaler und die Sängerin Selena Gomez erklären synthetische CDOs.
Richard Thaler und Selena Gomez erklären synthetische CDOs.
Aber warum eigentlich? Bis auf Thaler sind diese Personen nicht gerade als Experten in der Finanzbranche bekannt. Man könnte meinen, Anthony Bourdain hat zumindest Grundkenntnisse in Ökonomie, weil er weiß, wie er nicht verkauften Fisch in seiner Küche verwendet. Aber Margot Robbie ist eine absurde Wahl, eher ein Gag als erst gemeint. Denn wenn die attraktive Schauspielerin „Subprimes“ im Schaumbad erläutert, dürfte es einigen Zuschauern sicher schwer fallen, ihren Ausführungen zu folgen.
The Big Short versucht es den Zuschauern so einfach wie möglich zu machen, abstrakte Begriffe und komplexe Zusammenhänge zu begreifen. Dabei greift der Film auf echte Menschen zurück, die die Zuschauer kennen (könnten) oder die zumindest authentisch wirken, weil sie keine Schauspieler sind (wie Bourdain oder Thaler). Sie dienen als Testimonials für den Film, sie verkaufen dem Zuschauer die Fiktion, indem sie sie mit „harten Fakten“ anreichern und glaubwürdiger machen, bis die Zuschauer den Film für die „true story“ halten, die zu Beginn nur als Grundlage eingeführt wurde.
The Big Short: Based on a true story.
Dieser Hang zur Offenheit findet sich auch in den Figuren: Michael Burry (gespielt von Christian Bale) erzählt im Vorstellungsgespräch von sich, wie er als Kind ein Auge verlor und dass er sich wegen seines Glasauges alleine wohler fühle. Er erzählt das, weil seine Frau ihm geraten habe, mehr von sich zu preiszugeben. Auch Mark Baum (Steve Carell) spricht sonst sehr frei aus, was er denkt, will aber in der Gruppentherapie nicht von seinem Bruder erzählen, der Suizid begangen hat. Und auch Marks Kollege Vinny Daniel, der seinen Vater durch ein Gewaltverbrechen verloren hat, will nicht darüber reden: „I don’t talk about it“, sagt er in die Kamera. Für die Zuschauer ist auch der verschlossenste Charakter offen genug, zumindest das zuzugeben.
Die Strategie dahinter dient zum einen dem Zweck eines jeden guten Drehbuchs: Charaktere bekommen Tiefe, die Handlung wird glaubwürdig, das Publikum nimmt Anteil. Aber hier hat die Strategie noch einen Nebeneffekt: Das Wahre an der Geschichte (die Finanzkrise) hat nämlich den Nachteil, dass die Zuschauer wissen, wie die Geschichte ausgeht. Die Story spoilert sich sozusagen selbst. Weil die Zuschauer zwar die Finanzkrise kennen, aber die Charaktere, verfolgen sie die Handlung mit Interesse: Sie wollen wissen wollen, was mit den Figuren passiert.
Zwischendrin werden die Zuschauer mit einigen flotten Sprüchen, Situationskomik und unterhaltsamen Erklärungen bei Laune gehalten. The Big Short ist, obwohl er nur von Männern handelt, die viel reden, auch optisch ein sehr abwechslungsreicher Film mit vielen schnellen Schnitten und einer dynamischen Handkamera. So schafft es Adam McKay, ein so trockenes und komplexes Thema wie die Finanzkrise als spannende Geschichte zu erzählen. Den letzten Zweiflern hilft nur der Hinweis im Abspann: Wer die wahre Geschichte wissen will, muss das Buch von Michael Lewis lesen, auf dem der Film basiert.
In Adam McKays nächstem Film, Vice (2018), heißt es souveräner: „The following is a true story.“ Doch dann kommt die Einschränkung: „Or as true as it can be given that Dick Cheney is one of the most secretive leaders in history. But we did our fucking best.“
Es gibt nur zwei Arten von Weltraumgeschichten: Überlebensdramen wie Apollo 13 oder Gravity und Science Fiction, in denen die Menschen mittels hochentwickelter Technik zu anderen Planeten fliegen und sie erforschen, wie bei 2001. Und es gibt nur zwei Kategorien von Weltraum-Science-Fiction: Star Trek und Star Wars. Wobei Star Wars nur auf den ersten Blick so aussieht wie Science Fiction, denn in Wahrheit ist es eine Fantasy-Story im Weltall. Also gibt es nur Star Trek und artverwandte.
Jetzt gibt es auch eine dritte, irgendwo dazwischen und doch etwas ganz Eigenes. Tillie Walden hat mit On A Sunbeam eine Weltraumstory geschaffen, die sich weder um Forscher auf fernen Planeten geht, noch um Aliens noch um interplanetarische Kriege. Es ist ein nur von Frauen bevölkertes Weltall, in dem Häuser einfach so herumtreiben, ganz ohne Planeten und Atmospähren. Man braucht weder Raumanzüge noch anderen technischen Schnickschnack, die Raumschiffe sehen aus wie Zierfische – oder sie sind welche, so ganz genau weiß man das nicht.
Tillie Walden macht sich keine Mühe, hier zu erklären, wie es zu dieser Welt kam und wie sie funktioniert. Sie interessiert sich nur für ihre Charaktere: Es geht um Mia, eine junge Frau, die sich einer vierköpfigen Truppe von Frauen anschließt, die alte Häuser im All restaurieren. Zusammen begeben sie sich auf die Suche nach Grace, in die sich Mia einst im Internat verliebt hat und von der sie getrennt wurde. Die Reise führt sie in eine fremde Welt ans Ende des Universums.
Bis die Quest losgeht, vergehen erstmal über 300 der 530 Seiten mit Einführung der Charaktere und der Vorgeschichte. Die Suche ist also nachrrangig, eine Sache für den dramatischen Akt 4. Das Abenteuer liegt nicht in der wagemutigen Unternehmung, sondern im Alltag: Das Kennenlernen von Menschen, das Einfinden in die Gesellschaft, das Überwinden von Ängsten und Unsicherheiten. Am Ende geht es um etwas ganz einfaches: Einen verpassten Abschied nachzuholen. So wichtig das für Mia sein mag, so übertrieben und unglaubwürdig ist es, dass vier Frauen für so viel Sentimentalität einer Person, die sie kaum kennen, ihre Leben aufs Spiel setzen – und auch fast verlieren. Damit wird die Story dann doch zum Überlebensdrama im Weltall.
Tillie Walden inszeniert ihre Geschichte in einem sparsamen Zeichenstil, der an Mangas erinnert, und bedient sich einer zurückhaltenden Farbpalette. Die Figuren sind nicht immer leicht voneinander zu unterscheiden. Auch wenn ihre Charaktere ähneln sich. Es sind meist starke Frauenfiguren, die kein Blatt vor den Mund nehmen, viel fluchen und alle ein gutes Herz haben. Sympathisch, aber leider auch austauschbar.
Dafür entfalten die Panels vor allem am Ende ein psychedelischen Reiz, der an die Jupitermission aus 2001 erinnert und zugleich traumhaft surreal wirkt. Statt Aliens sehen wir seltsame Wetterphänomene und weiße Füchse. So wird wiederum eine Art Fantasy im Weltraum draus. Nur dass man diese wundersame Welt auch am Ende nicht versteht, muss man wohl auch nicht. Der Reiz bleibt (wie bei 2001) im Rätselhaften. Und wie bei jeder guten Weltraum-Story sind Fantasy und Science-Fiction auch hier bloß Kulisse für Charakterentwicklung und zwischenmenschliches Drama. Auch wenn hier etwas zu dick aufgetragen wird.
>> Tillie Walden: On A Sunbeam, First Second 2018.
Thomas Bernhard war wohl Österreichs berühmtester und umstrittenster Grantler. Spätestens als er 1975 mit Die Ursache den ersten Teil seiner Autobiografie veröffentlichte, dürfte klar gewesen sein, dass er allen Grund dazu hatte. Bernhard überlebte nicht nur Nationalsozialismus und Krieg, sondern auch eine Reihe von Demütigungen und Misshandlungen.
Lukas Kummer hat Die Ursache als Comic adaptiert. Schon wieder eine Literaturadaption? Ja, so ist das eben, wenn man Comics als Graphic Novels etablieren will: Man bedient sich bei der sogenannten hohen Literatur, um Feuilletonlesern zu zeigen, dass Comics auch anders können. Dieses Comic ist aber gar nicht so viel anders als seine Vorlage.
Es erzählt, wie Bernhard als 13-Jähriger ins Internat kommt, dort voller Angst und Verzweiflung lebt, immer wieder für nichts geschlagen wird, und nur Zuflucht findet beim Geigenspielen in der Schuhkammer, wobei er selbst da an Selbstmord denkt. Viele Schüler bringen sich auch tatsächlich dort um. Die andere Flucht besteht nur in den Luftschutzbunker, wo man ebenfalls Todesangst durchstehen muss, wenn die Fliegerbomben niedergehen.
„Wir werden erzeugt, aber nicht erzogen“, schreibt Bernhard. Es wird auch im Johanneum, einem katholischen Internat, nicht besser. Auch dort wird er geschlagen, auch dort wird an der „Vernichtung der Seele“ gearbeitet, am „Geistesmord“.
Kummer erzählt Bernhards Ursache nicht nach, er behält Bernhards Text bei und beschränkt sich darauf, Bernhards Text nur zu illustrieren. Dabei inszeniert er die Erinnerungen so trist und grau wie möglich. Immer wieder wird die beklemmende Eintönigkeit in achsensymmetrisch aufgebauten Splash Pages eindrucksvoll vor Augen geführt. Aber er verleiht dem Individuum kein Gesicht. Das ist einerseits der nüchtern-distanzierten Perspektive geschuldet, andererseits entspricht es der Entwürdigung durch die Nazis und Katholiken. Das hat aber den Nachteil, dass Emotionen auf der Strecke bleiben. Man ist mit sich allein.
Das Problem bei Bernhads Sätzen ist, dass sie zu lang sind, um in Captions zu passen. Kummer verteilt sie meist über mehrere Panels, was nicht nur den Lesefluss, sondern auch den Rhythmus stört, der den Stil von Bernhards Sprache ausmacht. Von daher ist dieser Versuch einer Comic-Adaption zwar gut gemeint, gelingt sogar darin, Bilder für die Sprache zu finden, scheitert aber doch am Wesentlichen.
>> Thomas Bernhard/Lukas Kummer: Die Ursache. Eine Andeutung, Residenz Verlag 2018.
Jodie ist ein ganz normaler Zwölfjähriger in den USA – bis plötzlich ein Lastwagen auf ihn fällt. Anders als der Fahrer, der im Koma landet, trägt Jodie nicht einen Kratzer davon. Danach ist er plötzlich sehr gut in der Schule, er weiß auf jede Frage die richtige Antwort, ohne dass er etwas davon je gelernt hätte.
Jodie fragt sich, ob er vielleicht ein Mutant ist, wie die X-Men. Seine Eltern sehen gewisse Parallelen zu einem anderen „Superhelden“: zu Jesus. Auch der konnte mit zwölf Jahren plötzlich die Schriftgelehrten belehren. Könnte Jodie der nächste Christus sein? Es spricht vieles dafür: Jodie hat keinen leiblichen Vater, er kann Wasser in Wein verwandeln und er heilt sogar Krankheiten. Die Menschen strömen zu ihm herbei, um sich helfen zu lassen. Sie glauben an ihn. Aber ausgerechnet der Pfarrer der Gemeinde hat seine Zweifel an der Sache …
Mark Millars American Jesus ist dreist. Aber nicht so dreist, wie es zunächst scheint. Millar stellt die Frage: Was wäre, wenn einer wie Jesus heute auftreten würde? Seine Antwort fällt ausgesprochen human aus. Anders als in seinen anderen Comics überschreitet er hier nie die Grenzen des guten Geschmacks. Ihm geht es nicht darum, die Abgründe der Kirche zu zeigen, keine schlagenden Nonnen und perversen Priester, sondern um die Grundfrage des Glaubens. Er spart sich die üblichen Gewaltorgien und auch billige Provokation durch Blasphemie.
Millar entlarvt den menschlichen Makel, nur dann zu glauben, wenn man Zeuge von Wundern wird. Und zugleich erweist sich der Zweifel als berechtigt, weil Wunder allein noch keinen Heilsbringer machen. Die Auflösung, die Millar am Ende findet, wirkt nur auf den ersten Blick gewagt. Tatsächlich ist es nur konsequent gedacht, wenn sich der neue Jesus als etwas ganz anderes herausstellt, als man gedacht hat. Der Autor lässt vieles offen, besonders die Frage, ob es ein gutes oder schlechtes Ende ist und überhaupt die Antwort darauf, wer hier gut oder böse ist. Sein Jesus ist eben ein amerikanischer Jesus – und das allein spricht für sich.
>> Mark Millar/Peter Gross: American Jesus. Book One: Chosen, Image 2004, Neuauflage 2016.
Was könnte schlimmer sein, als wenn die eigene Freundin spurlos verschwindet? Eigenlich nicht viel. Teddy fliegt nach Colorado zu seinem alten Schulfreund Calvin, der nimmt ihn bei sich auf. Calvin arbeitet für die Air Force in der IT-Sicherheit. Er soll befördert und versetzt werden, will aber lieber zu Frau und Kind nach Florida ziehen. Da taucht plötzlich Sabrinas Leiche auf, die ihres Mördern und dann geht auch noch ein Video viral, in dem der Mord gezeigt wird.
Als man denkt, schlimmer kann es nicht mehr kommen, verbreiten Trolle Verschwörungstheorien im Netz und Radio: Sabrina soll gar nicht tot sein, das Video nur Fake, alle Angehörigen seien bezahlte Schauspieler. Sabrinas Schwester, Sandra, bekommt Beileidsbekundungen und Todesdrohungen. Sandra wirft Teddy vor, er hätte Sabrina ohnehin nie geliebt und bricht den Kontakt mit ihm ab. Teddy ist wiederum so apathisch, dass er den ganzen Tag lang nur auf einer Matratze liegt und einem Verschwörungstheoretiker im Radio zuhört, bis er zum Messer greift. Und auch Calvin wird zum unfreiwilligen Ziel dieser absurden Spirale aus Lügen, die ihn bis in die Arbeit verfolgen.
Nick Drnasos Sabrina zeigt, wie der grausame Mord an einer Frau weite Kreise ziehen kann. Es entsteht eine paranoide Atmosphäre, die sich auf die Angehörigen und auf den Soldaten Calvin überträgt und ihn auch dann verfolgt, wenn der schlimmste Shitstorm vorbei zu sein scheint. Es ist eine leere, sterile Welt, die Drnaso zeichnet. Sein strenger, glatter Strich und seine flächige Farbgebung lassen keinen Raum für Schatten und Schraffuren, die Figuren wirken meist ausdruckslos.
An diesen Stil muss man sich erst mal gewöhnen, falls man es überhaupt kann. Vielleicht soll man das auch nicht, denn durch diese fast schon schematische Darstellung in den kleinteiligen Layouts fühlt man sich nie wohl, auch wenn das Schlimmste nie im Bild erscheint. Mord dient nur der Sensationslust einer abgestumpften Gesellschaft, die sich lieber Verschwörungen ausdenkt, weil ihr die Realität nicht krass genug zu sein scheint.
Was mit Sabrina tatsächlich passiert, bleibt aber in diesen 200 Seiten offen. Und so bleibt der Leser selbst zurück mit dem unguten Gefühl, nichts wirklich zu wissen, sondern nur sehr verunsichert zu sein, was von der Geschichte zu halten ist und wie sie ausgehen mag.
Wer nach Harry Potter eine Geschichte über Zauberei erzählen will, hat es schwer. Ob man ihn mag oder nicht: Harry Potter hat Maßstäbe gesetzt. Während das Franchise allerdings eingeht, weil es mit lahmen Filmen über „Fantastische Tierwesen“ zu Tode geritten wird, versucht es Netflix mit Sabrina und Mark Millar (Superior, Huck, Reborn) wagt mit The Magic Order einen Ansatz für Erwachsene.
Wobei, was heißt bei ihm schon wagen? Wenn Millar für eins bekannt ist, dann ist es seine Furchtlosigkeit beim Schreiben. Gleich zu Beginn erweist er sich als äußerst kreativ dabei, einen Mord zu inszenieren. Zwar lässt er sich eine Chance entgehen, sein Opfer beim Sex zu töten, er lässt den magischen Mörder brav abwarten, bis das Liebesspiel zu Ende ist, aber nur um etwas Unerhörtes zu tun: Er lässt ein Kind seinem eigenen Vater ein Messer in den Kopf rammen.
Nein, Millar kennt wirklich kein Tabu. Und wenn, dann nur um es zu brechen. Drastisch geht die Story weiter: Eine böse Zauberin, Madame Albany, tötet einen guten Zauberer nach dem anderen. Ihr Ziel ist es, selbst den „Magic Order“ übernehmen, der die Menschheit im Geheimen vor bösen Mächten schützt. Und dank ihres hochbegabten maskierten Attentäters, dem Venetian, gelingt der erste Teil des Plans auch zunächst. Es passiert eine Reihe sehr fies konstruierter Morde, bis am Ende die vier Familienmitglieder dran sind: der Vater, zwei Söhne, die Tochter Cordelia.
Wie üblich wird bei Millar viel gemetzelt und geflucht, es gibt übertriebene Gewalt und die typische durchgeknallte Schurkin, und bei all dem gibt es auch immer wieder etwas zu lachen. Besonders die flotten Sprüche und die kühnen Entfesselungsaktionen von Cordelia, dem schwarzen Schaf der Familie, sorgen für den Humor, der die Story bei aller Brutalität auflockert. Wie immer liegen aber Witz und Tragödie sehr nah beieinander, sodass es Millar immer wieder schafft, auch Empathie für seine Figuren zu wecken.
Image Comics
Dank der Zeichnungen von Olivier Coipel ist The Magic Order auch etwas fürs Auge: Der präzise Strich mit seiner Liebe zum Detail lässt Figuren lebensnah erscheinen, während die düsteren Charaktere sehr abgründig inszeniert werden.
Leider enttäuscht Millar mit seiner Geschichte am Ende. Die Motivation des Mörders wirkt etwas weit hergeholt und die Lösung des Problems ist zu sehr Deus ex machina. Millars Problem ist häufig ein abgehetzter Erzählstil, der zwar nie langweilig wird, aber auch dazu führt, dass er sich nur sechs Ausgaben Zeit lässt, um in immer neue Welten einzuführen und seine Story zu erzählen. Dadurch wird man stets dann hinausgeworfen, wenn man sich gerade darin eingefunden hat.
Zwar steht auf dem Rücken des Bandes auch hier eine „1“, aber selten folgt ein zweiter Teil (außer bei Kick-Ass und Jupiter’s Circle/Legacy). Weil aber Netflix Millarworld gekauft hat und The Magic Order bereits unter dem Netflix-Label läuft, ist davon auszugehen, dass der Comic bald zur Serie adaptiert und spätestens dann auch fortgesetzt wird. Und wer weiß, vielleicht wird es dann wirklich etwas wie ein neuer Harry Potter. Einer für Erwachsene. Das Potenzial wäre da.
>> Mark Millar/Olivier Coipel: The Magic Order, Image 2019 (dt. Der magische Orden, Panini 2019).
Father Fred, ein alter Pfarrer, übernimmt eine Gemeinde in Gideon Falls, einem kleinem Ort auf dem Land. Nicht nur der Alkohol ist sein Problem: In der ersten Nacht erscheint ihm sein Vorgänger, der eigentlich tot sein müsste, er folgt ihm ins Kornfeld, sieht eine schwarze Scheune aus dem Nichts auftauchen und verschwinden, kurz darauf liegt eine Leiche vor ihm. Er gerät unter Mordverdacht. Niemand glaubt ihm …
Aber da gibt es noch Norton, einen jungen Mann, der in einer größeren Stadt den Müll nach alten Holzsplittern und Nägeln durchsucht. Er sammelt die Teile, um daraus eine schwarze Scheune zu bauen, ein Bild, das ihn seit der Jugend verfolgt. Norton hat offenbar psychische Probleme, geht zur Therapie, aber auch seine Therapeutin glaubt ihm nicht – bis sie selbst Dinge sieht, die sie sich nicht erklären kann.
Autor Jeff Lemire hat so ziemlich jedes große Comic-Genre abgegrast: Science-Fiction, die Dystopie, Superhelden und das ganz bodenständige Drama. Mit der Serie Gideon Falls traut er sich (wie schon bei The Underwater Welder) in den Bereich von Horror und Mystery vor. Das Thema Wahnsinn ist ihm seit Moon Knight nicht fremd, und traurige, gebrochene Charaktere sind ohnehin schon immer sein Spezialgebiet gewesen. Hier bringt er alles zusammen, und wieder auf dem Land, wo auch schon Essex County und Black Hammerspielen.
Man merkt an Gideon Falls, dass Lemire ein Twin Peaks-Fan ist: Die schwarze Scheune erinnert als Ort des Bösen an die schwarze Hütte (black lodge) aus der Serie von David Lynch, hier wie da gelten eigene, zunächst undurchsichtige Gesetze. Es gibt auch hier eine Geheimgesellschaft von Lokalhelden, die dagegen kämpft (Ploughmen), in Twin Peaks sind es die Bookhouse Boys, der Held ist in beiden Fällen ein Fremder von außen, und wenn eine Schachtel eingewickelt in Folie erscheint („wrapped in plastic“), muss man einfach unweigerlich an die tote Laura Palmer denken. Die Anleihen sind jedoch nur angedeutet. Lemire bringt so viel eigene Phantasie ein, dass seine Geschichte auf eigenen Füßen steht. Gekonnt baut er Spannung auf und überrascht in jedem Kapitel mit neuen Enthüllungen, die zeigen, dass hinter der Oberfläche eine umfangreiche Mythologie mit vielen Schaurigkeiten steckt.
Ein wichtiger Träger der Geschichte sind die Bilder, die Andrea Sorrentino für sie findet. Lemire hat bereits an Green Arrow und Old Man Logan mit dem Italiener zusammengearbeitet, aber hier übertrifft sich der Künstler mal wieder selbst. Sorrentino hat einen Sinn für düstere, beklemmende Stimmungen, das er hier mit harten Schatten, unruhigen Schraffuren und furchterregende Gestalten voll ausleben kann, ganz besonders den mysteriösen, jokerhaft grinsenden Mann, der immer wieder starrend aus der Finsternis auftaucht.
Sorrentino beweist hier aber auch sein Faible für ungewöhnliche Perspektiven und experimentelle Layouts. In Gideon Falls gibt es immer wieder Doppelseiten, in denen die Panels zersplittern und sich überlappen, sie erscheinen kreisförmig, wellenförmig und einmal sogar in einer Reihe von Würfeln, die auf jeder Seite eine Sequenz aus einer anderen Perspektive zeigen. Manche Seiten sind regelrecht überflutet von unzähligen winzigen Panels, man muss ganz genau hinschauen, einige Male muss man das Heft oder Buch sogar drehen, um der Handlung folgen zu können.
So wird das Lesen selbst zu einem einzigartigen Erlebnis, weil man sich nicht nur ständig fragt, was als nächstes passiert, sondern auch die Form hat etwas beunruhigend Unstetes an sich, sodass man sich in diesem Comic ständig neu einrichten muss. Sorrentino fordert die Leser visuell heraus, dank ihm bekommt die Geschichte eine größere Tiefe und lässt erahnen, dass da noch viel mehr kommen wird, worauf man sich freuen kann – oder besser gesagt: Was man fürchten muss. Ohne zu wissen, welche Wendungen die Story in den nächsten Bänden nehmen wird, kann man sagen: Gideon Falls ist jetzt schon ein Meisterwerk der Comic-Kunst.
>> Jeff Lemire/Andrea Sorrentino: Gideon Falls Vol. 1: The Black Barn, Vol. 2: Original Sins, Image Comics 2018/2019 (dt. Gideon Falls Bd. 1: Die Schwarze Scheune, Splitter Verlag 2019; Band 2 erscheint im September).
Die tapferen Polizisten von Centervillle (Bild: Focus Features)
Jedes Genre hat seine Zeit. Eine ganze Weile waren Vampire in Mode, zeitgleich mit den Zombies. Aber nach neun Staffeln The Walking Dead und fünf Staffeln Fear the Walking Dead, dazu unzähligen anderen Serien und Spielfilmen wirkt das Genre ziemlich am Ende. Aber wie schon bei Only Lovers Left Alive am Ende der Vampir-Blütezeit kam, ist auch mit dem Zombies erst alles gesagt, wenn Jim Jarmusch seinen Beitrag dazu geleistet hat.
Jetzt also The Dead Don’t Die. Auf den ersten Blick ist alles klassisch: Eine Kleinstadt-Kulisse, die Toten knabbern die Lebenden an und die Lebenden werden zu Zombies. Hemmungen müssen fallen, damit Köpfe abgetrennt werden können. Doch dann ist vieles ganz anders, als man es kennt: Die Zombies sehnen sich nicht nur nach Menschenfleisch, sondern auch nach dem, was sie als Lebende mochten, zurück, wie Kaffee und YouTue. Die Helden sind drei gutmütige Polizisten (Bill Murray, Adam Driver, Chloe Sevigny), die schon beim Anblick von Leichen überfordert sind, aber genauso sehen wir vielen anderen Bürgern beim Kämpfen zu: Tilda Swinton spielt eine Bestatterin, die sich als ebenso kompetent mit Schminke wie mit dem Samurai-Schwert erweist, aber einer wie der Tankstelleninhaber und Dorfnerd Bobby kann sich auch dank bester Zombie-Film-Kenntnisse nicht retten.
Das ganze mischt Jarmusch mit Umwelt- und Sozialkritik: Die Zombies stehen auf durch Fracking an den Polkappen, das das Magnetfeld der Erde durcheinander bringt, Steve Buscemi spielt einen fiesen Farmer, der laut der Aufschrift seiner Mütze, Amerika wieder weißer machen möchte, aber dann doch Konversation mit einem schwarzen Mitbürger (Danny Glover) hält und sich gegen politisch inkorrekte Zweideutigkeiten absichert, nachdem er sagt, der Kaffee sei ihm zu schwarz. Der Einzige, der heil aus der Sache rauskommt, ist einer, der sich von Anfang an von allem fernhält: Einsiedler-Bob (Tom Waits). Wer naturverbunden lebt und sich vor Menschen und Konsum hütet, der ist auch vor den Ausgeburten des Unheils sicher.
Jim Jarmusch hat bereits in seinem Vampirfilm Only Lovers Left Alive sozialkritische Statements eingestreut, als er die Vampire im geisterhaft leeren Detroit residieren und weitgehend unmodern leben ließ. Hier aber fügt er noch einige Gags auf Meta-Ebene hinzu: Adam Driver erkennt den Sturgill-Simpson-Song „The Dead Dont’t Die“ als Titelmelodie des Films, außerdem weiß er, dass alles böse enden wird, weil er das ganze Drehbuch gelesen hat. Überhaupt weiß er gut über Zombies Bescheid und nebenbei trägt er einen kleinen Sternenzerstörer aus Star Wars als Schlüsselanhänger – eine Anspielung auf seine Schurkenrolle als Kylo Ren in dem Franchise. Doch Jarmusch macht aus all dem nicht mehr, es bleiben bloß Anlässe für Gags.
Bei all dem, was typisch für Jarmusch ist, die lakonischen Dialoge und die Situationskomik, gelingt es ihm nicht, aus all dem ein stimmiges Ganzes zu fügen. Der Film hat mehr Action und Figuren als andere Jarmusch-Werke, er steckt voller direkter und verstecker Referenzen, aber mittendrin gehen ihm die eigenen Ideen aus und es läuft auf ein typisches Gemetzel-Finale hinaus, bei dem auch die Ironie in Albernheit umschlägt, aber viele Neben-Erzählstränge nicht aufgelöst werden.
Damit fügt Jarmusch anders als mit seinem Vampirfilm dem Zombie-Genre keinen substanziellen Beitrag hinzu, sodass am Ende nur die Erkenntnis bleibt: Was tot ist, sollte man lieber ruhen lassen, wenn man es nicht wirklich wiederbeleben kann.
Fragmenteum 